| 文化守望與本體探索—侯孝賢電影研究 |
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作者 |
唐衡 |
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出版年 |
2003 |
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文獻出處 |
南京大學戲劇戲曲學 |
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語言 |
繁體中文 |
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關鍵詞 |
電影美學 電影敘事手法 蒙太奇 影像造型 文化電影 侯孝賢 |
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全文網址 |
http://hk.wanfangdata.com/wf/mst.dll?DATABASE=CDDBFT&FMT=CDDBFTN&OP=I&MFN=151878 |
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摘要 |
侯孝賢是二十世紀八十年代臺灣新電影運動的代表人物，他的影片可根據題材內容分為四類：1、紀述個人成長，包括《童年往事》、《戀戀風塵》、《風柜來的人》、《冬冬的假期》和《尼羅河女兒》。2、追尋臺灣歷史，包括《戲夢人生》、《好男好女》、《悲情城市》和《兒子的大玩偶》。3、展示現實人生，包括《南國再見，南國》和《千禧曼波》。4、卜問臺灣未來，即政治寓言詩《海上花》。無論取材于歷史還是現實，侯孝賢影片都表現了深刻的文化尋根意識與人文關懷精神。大陸移民的思鄉情結，臺灣現代化過程中傳統價值的失落與后現代的資本主義臺灣種種道德和法律危機，人的主體精神的喪失，人性異化與價值迷惘，臺灣未來的不確定性，是侯孝賢影片的基本主題。侯孝賢試圖通過個人成長的經驗與臺灣的歷史和現實對臺灣人的生存狀態進行回顧與反省，為今天和未來的人們尋找出路。他的影片具有極高的認識價值和文化意義。侯孝賢影片不僅深受意大利新現實主義和法國新浪潮等歐洲電影影響，而且受到中國傳統美學特別是詩畫意境的明顯影響，既追求電影語言的現代化，又堅守自己的文化傳統，在電影本體探索方面作出了杰出的貢獻。在敘事手法上，侯孝賢擯棄起承轉合的封閉式戲劇結構，采取片段式、開放式故事結構；在電影鏡頭上，侯孝賢盡量少用蒙太奇，大量使用長鏡頭和景深鏡頭以達到拓展影像空間、增強真實性的目的。其反戲劇性敘事和鏡語使影片呈現出散文化和詩化的美學特征。侯孝賢影片的影像造型形態主要為紀實和表意兩種。前者冷凝緩重，具有生活流般活生生的質感；后者含蓄蘊藉，具有如詩如畫的意境美。侯孝賢對影像造型風格的探索、對詩畫意境的營造、對音畫配合的運用是獨具匠心的，表現了高度的藝術自覺。因為受紀實美學與長鏡頭理論影響太深，侯孝賢影片在反戲劇性和藝術化的同時又帶有戲劇化和反藝術性的特征。戲劇化主要表現在以場景為結構單位、重場面調度和單視點全景接受三個方面。反藝術性主要表現在限制鏡頭運動、藝術提煉和變形不夠兩個方面。反戲劇性與戲劇化、藝術化與反藝術性的對立統一，正是侯孝賢影片的基本美學特征，也是其缺乏較高觀賞性的重要原因。這種美學特征主要是由紀實美學造成的，因此本文展開了對紀實美學及長鏡頭理論的辨析。盡管侯孝賢不太承認他受到紀實美學與長鏡頭理論影響，本文還是從理論與實踐、外因與內因的角度論證了這種影響的客觀性。紀實美學重視影像本體與再現生活的逼真性，具有天然的反戲劇、反藝術傾向。而侯孝賢的長鏡頭多為靜態固定長鏡頭，與巴贊推崇的動態長鏡頭并不完全相同，這正是侯孝賢影片戲劇化的主要原因。本文認為，紀實美學堅守的影像本體論只是電影童年期的美學理論，隨著科學技術和電影實踐的發展，戲劇性、虛擬性逐步進入電影，視像本體論將取代影像本體論。以侯孝賢影片為代表的臺灣新電影從商業類型片和政治宣教片的夾縫中闖出文化電影的新路，其文化立場為中國電影指明了抗衡好萊塢電影、尋找自己生存空間的方向。 |
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全文網址 |
http://hk.wanfangdata.com/wf/mst.dll?DATABASE=CDDBFT&FMT=CDDBFTN&OP=I&MFN=151878 |
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摘要 |
侯孝賢是二十世紀八十年代臺灣新電影運動的代表人物，他的影片可根據題材內容分為四類：1、紀述個人成長，包括《童年往事》、《戀戀風塵》、《風柜來的人》、《冬冬的假期》和《尼羅河女兒》。2、追尋臺灣歷史，包括《戲夢人生》、《好男好女》、《悲情城市》和《兒子的大玩偶》。3、展示現實人生，包括《南國再見，南國》和《千禧曼波》。4、卜問臺灣未來，即政治寓言詩《海上花》。無論取材于歷史還是現實，侯孝賢影片都表現了深刻的文化尋根意識與人文關懷精神。大陸移民的思鄉情結，臺灣現代化過程中傳統價值的失落與后現代的資本主義臺灣種種道德和法律危機，人的主體精神的喪失，人性異化與價值迷惘，臺灣未來的不確定性，是侯孝賢影片的基本主題。侯孝賢試圖通過個人成長的經驗與臺灣的歷史和現實對臺灣人的生存狀態進行回顧與反省，為今天和未來的人們尋找出路。他的影片具有極高的認識價值和文化意義。侯孝賢影片不僅深受意大利新現實主義和法國新浪潮等歐洲電影影響，而且受到中國傳統美學特別是詩畫意境的明顯影響，既追求電影語言的現代化，又堅守自己的文化傳統，在電影本體探索方面作出了杰出的貢獻。在敘事手法上，侯孝賢擯棄起承轉合的封閉式戲劇結構，采取片段式、開放式故事結構；在電影鏡頭上，侯孝賢盡量少用蒙太奇，大量使用長鏡頭和景深鏡頭以達到拓展影像空間、增強真實性的目的。其反戲劇性敘事和鏡語使影片呈現出散文化和詩化的美學特征。侯孝賢影片的影像造型形態主要為紀實和表意兩種。前者冷凝緩重，具有生活流般活生生的質感；后者含蓄蘊藉，具有如詩如畫的意境美。侯孝賢對影像造型風格的探索、對詩畫意境的營造、對音畫配合的運用是獨具匠心的，表現了高度的藝術自覺。因為受紀實美學與長鏡頭理論影響太深，侯孝賢影片在反戲劇性和藝術化的同時又帶有戲劇化和反藝術性的特征。戲劇化主要表現在以場景為結構單位、重場面調度和單視點全景接受三個方面。反藝術性主要表現在限制鏡頭運動、藝術提煉和變形不夠兩個方面。反戲劇性與戲劇化、藝術化與反藝術性的對立統一，正是侯孝賢影片的基本美學特征，也是其缺乏較高觀賞性的重要原因。這種美學特征主要是由紀實美學造成的，因此本文展開了對紀實美學及長鏡頭理論的辨析。盡管侯孝賢不太承認他受到紀實美學與長鏡頭理論影響，本文還是從理論與實踐、外因與內因的角度論證了這種影響的客觀性。紀實美學重視影像本體與再現生活的逼真性，具有天然的反戲劇、反藝術傾向。而侯孝賢的長鏡頭多為靜態固定長鏡頭，與巴贊推崇的動態長鏡頭并不完全相同，這正是侯孝賢影片戲劇化的主要原因。本文認為，紀實美學堅守的影像本體論只是電影童年期的美學理論，隨著科學技術和電影實踐的發展，戲劇性、虛擬性逐步進入電影，視像本體論將取代影像本體論。以侯孝賢影片為代表的臺灣新電影從商業類型片和政治宣教片的夾縫中闖出文化電影的新路，其文化立場為中國電影指明了抗衡好萊塢電影、尋找自己生存空間的方向。 |
